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DIBUJO Y PROYECTO
por
Juan Diez del Corral

En la primavera del 2003, José Miguel León organizó en el COAR una interesante exposición de dibujos de los arquitectos riojanos de la que no ha quedado constancia documental. A diferencia de otras exposiciones de dibujos de arquitectos famosos, no buscaba esa exposición sorprender al público con la calidad gráfica de los dibujos de los arquitectos de La Rioja, sino, todo lo más, sacar a la luz algunos de los miles y miles de dibujillos que los arquitectos hacemos en el proceso de creación de nuestros proyectos.

Enterado de la iniciativa, le comenté al organizador que yo tenía unos apuntes didácticos en los que había hecho una clasificación de los distintos tipos de dibujo de un proyecto, con la pedagógica intención de desmarcar los dibujos de creación arquitectónica de los dibujos de representación artística. Vistos tales apuntes en una Comisión de Cultura, Josemi, por entonces coordinador de la misma, me invitó a adornar su exposición con una conferencia que, a su vez, complementaría la también prevista del arquitecto sevillano Alfonso Jiménez Martín (que luego fue publicada en hC09 de elhAll71, jun 2003).

Ilustré el material de mis apuntes con nada menos que 223 imágenes de dibujos de distintas fases de un proyecto, no sólo para aclarar el contenido de mi conferencia sino también para que ayudasen a situar dentro del proceso de proyecto los dibujos que podían verse en la exposición.

Una vez impartida la conferencia el 3 de julio del 2003, pensé en redactar un extenso artículo para el hC que sirviera para fijar lo allí expuesto y para documentar la exposición, pero como di preferencia en la publicación a la mencionada conferencia de Alfonso Jiménez, vino el verano, otros temas se fueron luego cruzando por el camino, y el material se fue yendo para el fondo de las carpetas que nunca se abren.

Para este número del hC tenía previsto publicar y comentar con algún otro colaborador de elhAll los cinco "magníficos" proyectos del plan de la estación del tren de Logroño sobre la vía soterrada; pero como la exposición de los trabajos parece que se pospone, para hacer tiempo quizás no se mala idea entretenernos con la lectura -o relectura- de esos apuntes didácticos sobre el dibujo y el proyecto, complementado con algunos de los dibujos que mal fotografié de la exposición y con alguna que otra correción que le hago ahora para esta edición.

DIBUJO Y PROYECTO

Los dos tipos de dibujo académicamente reconocidos, el dibujo artístico y el dibujo técnico, -más la gimnasia de este último que conocemos con el extraño nombre de geometría descriptiva-, ayudan bien poco a entender el dibujo como herramienta fundamental del proyecto, pues ambos tipos de dibujo se aprenden como medios de representación de objetos existentes.

Proyectar es dibujar en toda su complejidad un objeto que no existe previamente, así que, aunque los bocetos de un dibujo artístico pudieran parecer lo mismo que los bocetos de un proyecto, y las láminas finales de un proyecto pudieran asemejarse al más realista de los dibujos artísticos, su sentido y esencia son completamente diferentes: el boceto de un dibujo artístico es el embrión de un objeto más o menos decorativo o artístico hecho por el mismo artista, mientras que el boceto de un proyecto es el embrión tan sólo de un documento que guiará luego la compleja producción de un objeto. Y aunque la representación realista de los dibujos de un proyecto pudiera parecer la representación del objeto mismo, todos sabemos que no es así pues el proceso de construcción de dicho objeto posee vida propia y capacidad de alteración sobre el proyecto.

Por otra parte, y como agudamente relatan los comentarios más críticos de la historia de las vanguardias, desde la invención de la fotografía el dibujante artístico cambió el objetivo del dibujo, de modo que ya no trataba de representar mediante el dibujo los objetos del exterior sino de representarse a sí mismo. Al caer en un dibujo más abstracto, impresionista, expresionista o como se quisieran llamar, los dibujos que llamamos artísticos empezaron a parecerse tanto a los bocetos de un creador de proyectos que la separación entre unos y otros se hizo más difícil de entender. Y de ahí que los galeristas de arte no distingan entre unos y otros más que por el nombre ó “marca registrada” que los firma.

Los objetos reales poseen tal complejidad que es imposible captarla o crearla con un solo dibujo. Pero mientras en el dibujo artístico, la obra se considera completa y acabada en cada lámina, los dibujos de proyecto son siempre incompletos, abiertos y relacionales, de modo que se necesitan unos a otros para ir dando a entender esa complejidad inherente al objeto en curso del proyecto. Un dibujo artístico es una totalidad en sí mismo. Un proyecto es una compleja serie de dibujos, no solo coetánea, sino también abierta y temporal, pues todos los dibujos de un proyecto van evolucionando en detalle y cohesión desde su estado embrionario hasta su estado final.

Me interesa pues mostrar qué tipos de dibujos deben realizarse en cada fase del proyecto y qué tipos de dibujos son claramente anómalos e improcedentes en el proceso de proyectación.

Entendido que la arquitectura es función, solidez y belleza (según la celebrada tríada vitrubiana) y que sus elementos básicos constituyentes pudieran ser la forma, el color, la textura, el material y la proporción (según el esquema lingüístico expuesto en mi Manual de Crítica de la Arquitectura, cap 2 y 3), los distintos dibujos de un proyecto deben ir dando respuesta a todos los elementos de esta exigente temática.

Dado que el proyecto es un proceso temporal, el problema básico del proyectista radica en el orden con que aborda cada una de esas exigencias: si decide antes el material del objeto que su forma, si piensa antes en el color que en la función, si la forma sigue a la función o la función a la forma, si la solidez se deja para el final mediante el cuidado de los detalles constructivos, o si se aborda desde la geometría básica de la forma, etc. etc.

Así mismo, en la decisión del proyectista está también el organizar la jerarquía de los dibujos, esto es, si las plantas son más determinantes que las secciones, o viceversa, si las fachadas van a mandar sobre las plantas o al revés, si los detalles constructivos van a marcar las formas de la fachada o lo contrario, etc. etc.

En general, la preeminencia de la planta parece ser una constante en los proyectistas de arquitectura, así que todo lo que no sea proyectar desde la planta es tenido como novedad, excepción o excentricidad. El complejo organismo de una catedral surge del dibujo de una planta y de la elección de un material básico, y todo lo más, puede ir acompañado de una sencilla sección, mientras que los demás elementos -las fachadas, los ventanales o los contrafuertes, por no hablar de los detalles decorativos-, van surgiendo durante la obra o incluso a posteriori.. En el palacio renacentista, sin embargo, la fachada es como el plano primo al que se han de ajustar las plantas, e incluso esas secciones que a veces ni siquiera se corresponden con las alturas de la propia fachada. En las propuestas puramente funcionalistas la fachada y la planta ceden su prioridad al esquemático organigrama de usos y circulaciones que bien puede expresarse en sección como en planta: ejemplo típico de un organigrama en sección es el de los aeropuertos donde la distinción de viajeros que salen y llegan se viene organizando en plantas diferentes. Y así sucesivamente.

Pero dejemos los temas introductorios y generales y vayamos ya con los tipos de dibujo propios del proceso de proyecto.

Dibujos germinales

No hace mucho que por las salas de arte de este país circuló una exposición titulada precisamente "dibujos germinales". El problema es que era una colección de borradores de cincuenta artistas de "reconocido prestigio" y lo que trataban de germinar eran obras de pintura y escultura. Cada vez con más frecuencia se exhiben ese tipo de dibujos para dejar claro que el "artista" es mucho más importante que las "obras", y que todo lo que haga o que toque es "arte" susceptible de ser exhibido y comprado.

Hasta el boom de los artistas, rara vez un diseñador se fijaba en la calidad "artística" de los dibujos germinales de sus proyectos. Cuando enseño el dibujo germinal del paracaídas de Leonardo da Vinci (f1), la gente no suele dar crédito a lo que ve: ¿tiene algo que ver ese dibujo con los conocidos estudios y bocetos de sus cuadros? Evidentemente no.

En el uso del medio o herramienta con la que trabaja en su creación, es lógico que el diseñador no esté pendiente del medio sino de la finalidad, pero últimamente, desde que los arquitectos han entrado en el star system de los artistas, y los coleccionistas buscan los dibujos germinales de sus proyectos para equipararlos con los de los pintores y escultores, los arquitectos parecen tan interesados en sus dibujos germinales que no pocas veces los realizan cuando los edificios ya están acabados.

Tengo serias dudas de si los dibujos germinales de proyectos que se publican son auténticamente germinales o son esbozos explicativos posteriores con mayor o menor intención "artística" o narrativa (f3: dibujo ¿germinal? de una escuela en el norte de Italia de Aldo Rossi), así que para curarme en salud prefiero ilustrar este tipo de dibujo con el conocido boceto de Joseph Paxton para el Crystal Palace (f2) que tiene todo el sabor de esos dibujos entusiastas hechos en la servilleta de un bar que tanto han mitificado los periodistas o historiadores que esperan dar con la exclusiva del chispazo originario de la creación.

En la exposición del COAR había bastantes dibujos germinales muy bonitos e interesantes de entre los que muestro uno de Oscar Reinares (f4).

Dibujos espaciales: muros negros

El funcionalismo provocó un modo de proyectar (y de dibujar) tan ajeno al valor matérico de las formas arquitectónicas, que en los años setenta un grupo de arquitectos italianos encabezados por Rossi y Aymonino propusieron la equívoca fórmula de la "autonomía de la arquitectura" para recuperar los valores compositivos de esas plantas clásicas donde las funciones tenían un valor muy secundario respecto de la presencia y la geometría de los elementos constructivos (muros, columnas o cubiertas) de la arquitectura. Reivindicaban un dibujo mudo o minimalista, en ocasiones abierto al tiempo (como las obras incompletas o las ruinas / Grassi), o en ocasiones cerrados en la rigidez de una geometría elemental (f5: viviendas en Borgo Ticino, Aldo Rossi). Es un tipo de dibujo que ayuda a valorar los aspectos compositivos de la arquitectura y que todo el mundo debería de realizar varias veces en el proceso del proyecto, pero que en ningún caso debe de confundirse con el dibujo "total" de la arquitectura ni, mucho menos tomarlo con una moda en la forma de dibujar. Los dibujos a que me refiero muestran simplemente espacios blancos envueltos por muros negros, alterados tan sólo por el ritmo de columnas seccionadas (igualmente negras) o por los invisibles ejes que crean los blancos en los muros y que definen los huecos de las puertas y las ventanas. Sólo las líneas de los antepechos de las ventanas o las de las de las escaleras y cambios de nivel complementan a los muros y columnas seccionados en negro.

Es éste un tipo de dibujo que debe de practicarse al poco de los primeros dibujos germinales por cuanto que nos sitúa en una clara intencionalidad compositiva de los espacios que es fundamental en toda arquitectura, y al que hay que volver también una vez el proyecto esté más avanzado para analizar la calidad espacial del mismo. A veces me he entretenido yo mismo en dibujar plantas de muros negros de proyectos publicados de diferentes arquitectos para comparar y entender su diferente calidad espacial: véanse tres casas de Sostres, Yago Bonet y Robert Venturi (f6, 7, 8).

Los planos de muros y columnas seccionados en negro han sido constantes a lo largo de toda la historia de la arquitectura, y como ejemplo ilustraré esta manera de dibujar con algunos edificios muy conocidos en los que la composición formal prima sobre la función. Como por ejemplo, la Rotonda de Palladio (f9), un dibujo tan "rotundo" formalmente que nadie se acuerda de preguntar para qué sirven esos espacios: ¿se atrevería alguien a decir qué es salón o dormitorio poniéndole a esa planta muebles y decoración? O el Altes Museum de Shinkel (f10) en el que los espacios configuran un continuo geométrico que no acota la función expositiva de las salas.

Muy curioso es el dibujo de la ampliación del Tribunal de Justicia de Goteburg de Gunnar Asplund de los años treinta del siglo pasado, por cuanto que usa un plano de muros negros para el edificio existente y un trazado lineal para su proyecto de ampliación, como si la arquitectura moderna fuera... inmaterial (!) (f11).

Diagramas u organigramas

El dibujo de organigramas funcionales a base de la delimitación más o menos precisa de áreas mediante rectángulos ahuevados, llamados también en diversos manuales como "diagramas de burbujas", y los dibujos de las circulaciones preferentes (los estupendos planos de "desgaste de suelos") no deben dejarse en el olvido en el proceso de proyecto pues sirven para definir los límites espaciales en los que el tratamiento de superficies (decoración), el amueblamiento, la iluminación o los detalles ornamentales siguen haciendo arquitectura sobre el trabajo compositivo constructivo-espacial; y porque de ese modo se pensarán mejor esos espacios desolados tan frecuentes en las arquitecturas que sólo atienden a la composición de los espacios.

Con las burbujas el proyectista debe entender que la arquitectura no es una escultura de espacios sino la envolvente más o menos útil y simbólica de las distintas actividades humanas. La arquitectura no debe ser pensada sólo desde los muros, las columnas, las escaleras o las ventanas, sino desde los acontecimientos vitales que ha de albergar.

En Un lenguaje de Patrones, Alexander propone constantemente este tipo de dibujo para los patterns que configuran la arquitectura, así que uso uno de ellos (f12) y otro de Rubén San Pedro (f13) que fotografié de la exposición COAR para ilustrar esta forma de dibujar que trata de plantearse las claves organizativas de un edificio sin atender a preciosismos gráficos.

Mallas y guías

Los dibujos germinales, los dibujos espaciales y los dibujos de patrones han de ir poco a poco adquiriendo las medidas y proporciones adecuadas. A veces dichos dibujos pueden nacer sobre hojas milimetradas o ir cruzándose poco a poco en sus desarrollos con mallas y puestas en escala más o menos precisas.

La ventaja de dibujar mallas sobre los dibujos anteriores es que el dibujo se llena de unas líneas que, en principio, nos pueden servir de guías geométricas, pero que en segunda instancia hacen que la creación arquitectónica ya no dependa tanto de poner líneas sobre el papel como de borrarlas. No me cansaré nunca de repetir que el lápiz no es la única herramienta del proyectista, y que nuestro símbolo más querido debería ser la goma de borrar.

La arquitectura clásica es siempre una arquitectura "modulada", es decir, levantada sobre una malla geométrica. En el célebre tratado de Durand, son constantes las plantas en las que los edificios se organizan sobre cuadrículas perfectas (f14).

La elección del tamaño de la malla no es cosa fácil. El lado "clasicista" de la arquitectura de Mies van der Rohe tiene mucho que ver con el uso de las mallas que aparecen en buena parte de sus dibujos (f15). El problema viene luego, al usar un tamaño de baldosa que te sirva para encajar la distancia entre los pilares y la anchura de una puerta o una ventana. La malla o la modulación relaciona los elementos más grandes con los más pequeños, pero ante ciertas medidas standard choca con frecuencia y mejor borrarla. Una malla basada en el cuadrado es mucho más rígida que una malla rectangular, y la combinación de distintas mallas rectangulares nacidas de las líneas básicas de la composición (líneas de los pilares, alturas de los dinteles, etc) puede hacer aún más útil y cómoda su utilización.

Tuñón y Mansilla nos contaron en Logroño no hace mucho el "truco" de su "escultórico" museo de arte contemporáneo de León (que se inaugura estos mismos días) y que no es otro que un simple juego de una malla rectangular y una romboidal. Ohhh qué chicos más listos, -exclamamos todos encantados, como siempre se hace cuando un mago enseña su truco.

Las mallas nos deben ayudar no sólo en planta, sino también en los alzados, pues nos guían notablemente a componer los huecos y decorar las paredes. Sin embargo, algunos autores de la escuela de Moneo las usan con tanta frecuencia que a un buen número de sus edificios, desde la Maternidad en Madrid del "maestro" (f17 y 18), hasta nuestra bodega Juan Alcorta en el Cortijo de Ignacio Quemada (f19 y 20), los vengo denominando como del nuevo "estilo raya", o en un término más pasota, "rallados" del todo (ya volveré sobre este asunto otro día).

En la exposición de dibujos de arquitectos del COAR podían verse bastantes croquis sobre papeles cuadriculados o milimetrados, y bocetos que deliberadamente dibujaban una o dos mallas, como éste que traigo aquí (f16) del arquitecto Jesús Pascual en el que las malas parecen querer controlar o poner orden en una geometría dislocada.

El plano matriz

En todo caso llega un momento en que el proyectista organiza todo el material de dibujos previos (germinales, espaciales, organigramas, mallas y bocetos varios) sobre un papel sulfurizado que, los arquitectos que aprendimos a proyectar antes del ordenador llamábamos simplemente el "plano a lápiz", pues era la base sobre la que finalmente se colocaba encima un papel vegetal para dibujar los definitivos "planos a tinta".

A los planos a lápiz y escala (normalmente a 1/50) en sulfurizado hechos en la mesa de dibujo con el paralex me gusta llamarlos "planos matriz" pues superadas las primeras fases de la concepción, es en ellos en los que la "gestación" del proyecto se hace definitiva más allá de los riesgos iniciales del embarazo.

Sobre el plano matriz se pasan tantas horas, se dibuja, se borra y se redibuja tantas veces, que los planos matriz se llaman también dibujos "a sucio". Tras ofrecer sus líneas definitivas al calco del vegetal, es un dibujo que acostumbra a ir directamente a la papelera por lo que es prácticamente desconocido para los no iniciados en la profesión.

Los de Carlo Scarpa parece que se han salvado por el hecho de darles un poco de color o por la calidad de los croquis dibujados en sus márgenes, así que utilizo uno de ellos como ilustración de este tipo de dibujo (f20). En la exposición COAR había también unos cuantos planos "matriz" interesantes, como el de la arquitecta Yolanda Ibáñez que traigo aquí de muestra (f21).

No hay que olvidar que el plano matriz no sólo debe dar paso a los planos a tinta sino que también sirve de base para la realización de nuevos bocetos (como los de Scarpa) o nuevas interpretaciones espaciales y funcionales del proyecto según los tipos de dibujos mencionados anteriormente.

El dibujo con ordenador ha puesto en crisis el "plano a lápiz" o sucio. Tras los bocetos germinales, ahora se encaja y ajusta en la pantalla del ordenador eliminando el paso posterior del "pasar a tinta", y hay quien hasta "aboceta" ya en el propio ordenador.

No quiero negar la posibilidad de que se pueda manejar el ordenador con la misma destreza que quien maneja el lápiz o una caja de rotuladores (siempre me gustó una expresión de Alberto Corazón que decía que el ordenador no era otra cosa que una buena caja de rotuladores) pero por los resultados que ofrecen, tanto a nivel de los dibujos como de las arquitecturas consecuentes, mucho me temo que esa destreza está muy lejos de lograrse.

No sé si ya tiene sentido a nivel profesional el viejo dibujo a lápiz sobre sulfurizado, pero por lo menos a nivel "didáctico", me parece importante ejercerlo como paso obligado en el proceso de proyectación.

El plano a tinta

El dibujo de autocad ha tenido el mérito de acabar con un tipo de dibujo a tinta bastante torpe y lleno de tics viciados que se practicaba en las escuelas de delineación (f22: plano de un delineante logroñés de los ochenta), pero a cambio, ha producido unos dibujos bastante desvaídos en los que el "valor de línea" brilla por su ausencia".

En el tradicional dibujo a tinta de la arquitectura más publicada en las revistas especializadas resulta curioso observar por otra parte, el punto en que los arquitectos se detienen en su labor de proyecto. Por ejemplo, en los mudos planos a tinta de la tendenza rossiana a los que antes aludíamos, todos los espacios son indiferentes a la función excepto los destinados a cocinas o baños que aparecen grafiados con una trama en cuadrícula alusiva a un suelo del baldosines (ver f5).

Por lo general, los arquitectos contemporáneos llegan hasta el límite de dibujar un mobiliario básico en las viviendas para justificar y localizar sus funciones o demostrar que los espacios proyectados son aptos para ellas, pero rara vez entran en aspectos decorativos. Sólo las inmobiliarias les suelen pedir algo de color para incrementar el atractivo publicitario.

En los planos originales de la vivienda mostrada en la f6 de un arquitecto artesanal como Josep María Sostres podemos ver también el despiece de los suelos que sugieren el tipo de material proyectado para su revestimiento, pero sin embargo, es curioso que ignore el mobiliario (f23).

Cuando vimos los dibujos a tinta del estudio de Bohigas en el concurso de la estación de Canfranc (véase p4 del hC06 de elhAll68) nos quedamos maravillados de su perfección y expresividad, así que traigo también aquí otro par de dibujos del mismo autor: uno de la ordenación de la villa olímpica (f24) y otro de una promoción de viviendas (f25) que muestran la versatilidad de un dibujo muy técnico pero al fin y al cabo, artesanal, que con el ordenador parece ir en decadencia.

Y hablando de tiempos pasados decir también que en la Escuela de Artes y Oficios de Logroño donde imparto clases, llegué a conocer el último curso de una titulación ya desaparecida que se denominaba "delineación artística" en la que el dibujo a varias tintas en planta, sección o alzado era complementado con acuarelas primero, y con rotuladores, más tarde, acercándonos a un nivel de representación que pertenece más bien al siguiente tipo de dibujo.

El dibujo realista

Entramos así en la última fase de los dibujos de un proyecto en la que los "dibujos realistas" tratan de ofrecer la imagen final resultante de lo proyectado como si de una fotografía se tratara.

Las grandes perspectivas de los dibujos beaux arts de finales del XIX y comienzo del XX en la línea de los esplándidos dibujos de Schinkel, siguen produciendo exclamaciones de admiración en todo estudiante o profesional de la segunda mitad del veinte (f26). A la vista de esos extraordinarios dibujos uno no puede por menos de plantearse que sólo desde la seguridad en el diseño previo es posible conceder tanta atención a la imagen final. Wright aún perteneció a esa tradición. Sin embargo, a partir de Le Corbusier, las imágenes finales de los edificios de los arquitectos modernos bajaron mucho en calidad como si importara más la profundidad de las ideas originarias que la materialidad de los edificios acabados.

Mucho menos interesada en los conceptos que en los resultados, la arquitectura más comercial ha sido la encargada de mantener el arte de los dibujos más realistas. El arte de la perspectiva ha florecido increíblemente con el dibujo informático a base de una combinación de programas 3D estudio y retoque fotográfico sobre plantillas de autocad. A nivel local, yo suelo celebrar la atención que siempre ha prestado el arquitecto Jesús Pascual a este tipo de dibujo finalista, desde los tiempos en que encargaba acuarelas a un estudio de Zaragoza, hasta el más reciente fichaje de Ernesto Reiner como especialista en la materia (f27).

En Estados Unidos nunca se dejaron de hacer unos dibujos realistas increíblemente preciosistas (aunque... para una arquitectura muy comercial y por lo general mediocre, por no decir algo peor), por lo que aún presumen de competir con los ordenadores más avanzados (algo así como la pugna ajedrecista de Kasparov contra el ordenador). En la Biblioteca del Colegio de Arquitectos hay un extraordinario libro de esos dibujos (The Art of Ilustration in Architecture) del que he sacado la imagen de la foto 28.

Algunos arquitectos "menos comerciales" (ejem) usan un tipo de perspectivas mezcla de nuevas herramientas informáticas y viejos automontajes que parecen algo así como "la marca de la casa", por lo que en los concursos con "lema" devienen en broma de mal gusto. Compárese el fotomontaje de Tuñón y Mansilla en el concurso de Valbuena en Logroño Logroño (f29) con los del concurso de los accesos a la estación de Teruel (elhAll68) y se verá que han creado todo un marcado estilo personal en este tipo de dibujo.

Respecto a las animaciones ya hace mucho que oí que en algún concurso de ideas de Francia pedían que las presentaciones se hicieran en este medio, pero la verdad es que aún no he visto ninguno. Las animaciones informáticas según las cuales es posible recorrer un edificio proyectado antes de construirlo, vendrían a ser como un homenaje final a Bruno Zevi, quien en Saber Ver la Arquitectura reivindicaba el cine como el único medio capaz de mostrar la esencia de la arquitectura.

Claro que, llegados a este punto, merced a este tipo de dibujos, la arquitectura podría entenderse no sólo como un producto comercial (a beneficio del promotor o del propio arquitecto) sino también como una escenografía de la humanidad, en vez de ser pensada como ese nuevo cosmos creado por el hombre a base de un lenguaje de geometrías y materiales. Pero puesto que finalmente la arquitectura es muchas cosas a la vez, bueno es entender que su génesis tiene que ver con un elenco de tipos de dibujos que como decíamos al principio poco tienen que ver con los tradicionales dibujos académicos que se enseñan en nuestras escuelas.

Los verdaderos dibujos herramienta

Aunque pareciera que ya habíamos acabado el recorrido por los dibujos del proyecto, aún hay que hablar de un último tipo de dibujo mucho menos interesante de cara a la galería pero mucho más próximo a la esencia de lo que debieran ser en realidad los dibujos de los proyectos.

Mientras que los dibujos germinales o las perspectivas realistas permiten el contacto entre el diseñador y el cliente o la sociedad a la que van a ir destinados los edificios, tiene que haber a la vez un tipo de dibujo destinado única y exclusivamente a servir de intermediario eficaz entre el proyectista y el constructor, y por extensión de éste, con todos los gremios que intervienen en la construcción: encofradores, albañiles, escayolistas, electricistas, fontaneros, pintores, carpinteros, herreros, etc etc.

En los "dibujos herramienta" el dibujo ha de atender a la comunicación esencial y eficaz, eliminando todo aquello que pueda enredarla o confundirla. Las acotaciones de un plano de cimientos o de estructura son fundamentales y no pueden confundirse con las acotaciones de la albañilería o con las más burocráticas o comerciales de las dimensiones finales de los espacios. Por lo general en todo plano de cotas, los proyectistas hacen escaso esfuerzo en distinguir la jerarquía de unas cotas sobre otras, mientras que otras muchas cotas, esenciales para el replanteo o la decoración, rara vez se explicitan (la altura de un picaporte, unas bisagras o interruptor de la luz, por ejemplo).

Los dibujos más directos y vigorosos de ese contacto entre el proyectista y el constructor son los trazados sobre los propios muros, tablones o cartones en la obra, que desaparecen una vez han cumplido su función o se han cubierto las paredes de yeso o pintura. O esas "monteas" de las que hablaba la conferencia citada de Alfonso Jiménez en las que el dibujo adquiere la escala de la propia obra.

En la exposición del COAR había un croquis de explicaciones al constructor de Javier Dulín que por suerte se salvó de la papelera y que nos sirve como ejemplar muestra de este tipo de dibujo (f30).

Las carpetas

Todos los dibujos realizados durante el proceso de proyectación constituyen el trabajo y producto del diseñador. Pero su trabajo aún no acaba ahí pues la selección de los dibujos y la adecuada presentación de los mismos, constituyen otra de las tareas fundamentales en un despacho de arquitectura: lo que en términos de otras especialidades podría denominarse como "packaging" o "arte final".

Siendo estudiante de arquitectura me llevé una desagradable sorpresa cuando al entregar uno de mis primeros proyectos comprobé que, independientemente de su contenido, las elegantes carpetas de mis compañeros hacían palidecer mi trabajo.

El cuidado de la rotulación de los dibujos y de la composición de las carpetas, el doblado elegante de los planos (¡modulados a DINA4 y sin sobrantes!), el orden y jerarquía de dibujos, etc, son asuntos que no deben ser desdeñados por quien pretende ganarse la vida haciendo proyectos. En materia de concursos resulta determinante, y extiende su temática a la confección de los paneles.

Desde muy temprana edad los alumnos se acostumbran al vicio de que los proyectos se corrigen a peso, así que habría que inculcar a los proyectistas desde muy pronto también, la norma o la virtud de que, al igual que en los libros o en las películas, la cantidad no es ninguna garantía de valor. Pues como finalmente el proyecto también ha de "ser contado", -en la escuela al profesor, y en la profesión al promotor que te lo paga, a las distintas administraciones que te lo tengan que aprobar, o al constructor que te lo construya-, y como en definitiva, el proyecto sólo sirve de guía para la explicación, cuanto más gordo y complicado, peor.

Y además, el archivo del COAR os lo agradecerá.

Epílogo

Uno de los episodios más curiosos de la historia de la arquitectura es el que marcó John Soane al dibujar o más bien encargar a J. Gandhy el dibujo de las imaginarias ruinas de un edificio proyectado por él mismo, el Banco de Inglaterra (f31). Es fácil imaginarse este periodiquillo (mi obra) envolviendo un bocadillo o arrugado en una papelera sin que por eso vaya a alterar su contenido; pero imaginarse la ruinas de los edificios que construímos podría darnos algunas claves interesantes sobre su último sentido. Nunca el dibujo de un proyectista había aspirado a abarcar tanto.

Y..., con lo ambiciosos que son algunos arquitectos, es de extrañar que este tipo de dibujos no se prodigue mucho más.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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